CRÍTICAS

Teatro Real
Elena Mendoza LA CIUDAD DE LAS MENTIRAS
Katia Guedes, Anne Landa, Anna Spina, Laia Falcón, Graham Valentine, David Luque, Michael Pflumm, Tobias Dutschke y Guillermo Anzorena. Dirección: Titus Engel. Dirección de escena: Matthias Rebstock. 20 de febrero de 2107.

El Teatro Real acogió el estreno mundial de La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza © Teatro Real / Javier del Real
 
El último encargo de la era Mortier del Teatro Real llegó a escena tras dos años de espera bajo la propuesta de Elena Mendoza y Matthias Rebstock, que tomaban como origen cuatro cuentos de Juan Carlos Onetti en los que el lado más sombrío de la existencia se hace patente sin renunciar por ello a un sentido del humor tan sugestivo como decadente. El escritor reflexiona aquí sobre una realidad innegable: lo necesario del engaño en un mundo en el cual no mentir es ocultar “el alma de los hechos”.
 
El montaje tenía como único decorado una barra de bar central de la que emanaba buena parte de la acción. Los alrededores se organizaban en forma de un edificio abierto que usa al público como cuarta pared, con múltiples trechos de escaleras que dan paso a las habitaciones. Siete músicos intervienen en escena en calidad de personajes respaldados por los instrumentistas ubicados en el foso y en el Palco Real. En ese contexto, la música de Elena Mendoza sabe explotar los recursos rítmicos de la cotidianeidad y las texturas instrumentales, todo ello a costa de abolir cualquier perfil melódico. Se huye de los compartimentos estancos para nutrirse de la improvisación y de la escena en sí misma, aunque los sacrificios asumidos por reinventar de esa manera el género son muchos, empezando por una patente falta de sentido dramático. La imbricación entre música y escena fue, en cualquier caso, el principal éxito de la representación, además de la batuta expresiva y casi quirúrgica de Titus Engel.
 
Del apartado vocal poco puede decirse, porque apenas hubo tal. Los susurros, recitados, gritos o voces proyectadas no espantaron la idea recurrente de que la voz parece condenada a no encontrar su carta de naturaleza en este tipo de lenguaje contemporáneo. Pero dejando de lado este lugar común, dos fueron los principales problemas del montaje: el primero, la escasa inteligibilidad de la trama; se parte del entendido de que una obra ha de bastarse a sí misma, explicar su universo sin necesidad de acudir a aportes externos y en este caso los cuentos estaban tan levemente esbozados que únicamente el atuendo de los personajes parecía resumir un argumento que sin la intervención de las notas al programa el espectáculo se quedaba en una mera sucesión de escenas de mayor o menor potencia visual sin más mordente. El segundo problema emana del primero: usar la palabra de Onetti, una de las más dolorosas e intensas del panorama literario hispano, de una manera tan deslavazada como sucede en el libreto hace que su sentido de la maravilla se desvanezca. Recitada, gritada, descuartizada o aislada en frases inconexas, la palabra perdió todo el peso específico que heredaba del papel y la conculcó en mera sucesión abstracta. En ese estado de cosas da un poco igual adaptar un texto de calidad que un prospecto de champú. El verbo se pierde, y eso, en Onetti, es sacrificar demasiado. * Mario MUÑOZ
 
 
 
 
 
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