La serva padrona, de Pergolesi, en el Teatro Goldoni de Florencia en un montaje del director español Curro Carreres / Teatro Goldoni

 

 

 

Al consolidarse La convención de la ópera seria nace, como lógica reacción, la ópera bufa. la forma se extiende por el continente y varios países ofrecen su propia visión del género músico-teatral. Y cuando la ópera se hace popular aparece Gluck y su reforma.

 

 

Verónica MAYNÉS

ÓPERA ACTUAL 200
(MARZO 2017)
 
Cuando nació el género operístico lo hizo sin espacio para la comicidad. Paradójicamente, la ópera cómica nace como variante independiente cuando se sistematiza la ópera seria. Los primeros teatros públicos se mantienen con los ingresos de taquilla, y por eso necesitan de la diversión como reclamo. El mundo estirado, arcaico y artificioso de castrati, monarcas y héroes idealizados se ve sustituido por un universo de  personajes reales mezclados con estereotipos propios de la commedia dell’arte que se expresan con una música de diálogos fluidos, ágil dramaturgia y chispeante modernidad. La irrefrenable expansión de la ópera bufa provocará la reestruc-turación de su hermana seria, produciéndose casi al mismo tiempo las dos reformas de mayor peso de la historia del género a manos de un veneciano y un alemán: Goldoni y Gluck.
Probablemente sea La Cilla (1706) la primera ópera bufa. Compuesta por Michelangelo Faggioli, con libreto de Francesco Antonio Tullio y en dialecto napolitano, se trata todavía de un primer experimento. En Venecia autores como Monteverdi y Cavalli ya habían utilizado el elemento cómico herederos también en los personajes y argumentos de la commedia dell’arte y en los intermezzi que se intercalaban en las óperas serias. Uno de estos intermezzi, titulado La serva padrona y compuesto por Giovanni Battista Pergolesi en 1733, fue el primero en triunfar en el repertorio internacional, marcando un antes y un después en el desarrollo del género cómico. Representado entre los actos de su ópera seria Il prigionier superbo, el intermezzo utilizaba la frescura de las expresiones populares, ritmos ágiles y una declamación espontánea, elementos que servían tanto para escenificar la parodia como para caracterizar musicalmente la psicología de los personajes situándose como una brillante alternativa a la ópera seria. El éxito fue tal que el día siguiente de su estreno se  representó como obra independiente.
Pero el alcance del nuevo lenguaje sonoro teatral utilizado en La serva fue todavía mayor: en 1752 se representa en París causando un éxito estrepitoso, que desencadenará una de las reacciones más ruidosas de la historia- musical, conocida como la querelle des bouffons. En ella tomarán partido desde la familia real hasta el pueblo llano, pasando por literatos, músicos, periodistas y los iluministas. El hecho abrió una brecha entre los partidarios de la música francesa –defendida por el sector más tradicional del teatro galo–, y los que admiraban la musicalidad y naturalidad de la lengua italiana, con Rousseau y Diderot a la cabeza.
 
Carlo Goldoni en un retrato de Alessandro Falca más conocido como Alessandro Longhi
Nueva dramaturgia 
Una de las consecuencias de la ópera bufa fue la creación de una dramaturgia musical diferente, utilizando recursos nuevos o reelaborando los de la ópera seria. Para empezar, la ópera bufa utilizaba una música sencilla, sin la artificiosidad de los castrati, articulándose sobre un lenguaje cotidiano de carácter popular. Una de las características más relevantes del nuevo género es el parlando, una fórmula vocal que utiliza una declamación ágil y silábica, que intenta representar el lenguaje cotidiano. Los protagonistas de la historia ya no son héroes infalibles de la mitología o aristócratas pertenecientes a un mundo idílico, sino personajes de la calle con sus equivocaciones y miserias cotidianas. En su intento de representar un mundo real, la ópera bufa agiliza la acción estrechando la distancia entre las arias y los recitativos que en el arcaico mundo de dioses y mitos representaban una ruptura del desarrollo. Ahora se incrementan los ariosi –a medio camino entre el aria y el recitativo– y se utiliza el recitativo acompañado, de mayor dinamismo que el recitativo seco al integrar varios instrumentos de la orquesta. También se incorporan al género bufo algunas novedades como la cavatina –aria breve de forma libre que retrata un personaje–, o  el aria con pertichini, una especie de ensemble en el que un personaje principal canta con la intervención de otros que se hallan fuera de la escena sin ser vistos ni oídos por el primero. También cobra gran importancia el ensemble, que cohesiona las diferentes escenas y agiliza la acción al permitir el canto simultáneo de varios personajes con diferentes textos a su cargo, lo que más tarde se conocerá como concertato. Además el coro, por influencia de la tragédie lyrique, cobrará una dimensión teatral y ya no será un mero acompañamiento, participando en el desarrollo de la trama e interactuando con los personajes y como representante de la colectividad. 
 
Algunos de los personajes arquetípicos de la commedia dell’arte cuyas características Goldoni incorpora en sus libretos operísticos
El efecto Goldoni
 
El escritor Carlo Goldoni (Venecia, 1707-París, 1793) no solo escribió algunos de los libretos más destacados del género, sino que además contribuyó de forma decisiva a la reforma de la ópera bufa. Una de las consignas de la Ilustración era la de representar las emociones de forma natural y sencilla y la de educar al pueblo en las buenas costumbres. En su deseo de dignificar el género y fiel a los preceptos ilustrados, Goldoni suprimió las vulgaridades y provincianismos de los textos y logró que tanto la música como el teatro confluyeran en la acción escénica y agilizaran el desarrollo del hilo dramático. Además propició el aumento de los números colectivos o ensembles con los que se conseguía agilizar el diálogo y el desarrollo de la acción y se favorecía la interacción entre los protagonistas que podían aparecer de forma simultánea. Ello supuso la reducción de los recitativos y las arias en favor de los números de conjunto. El veneciano flexibilizó los libretos añadiendo personajes de la ópera seria humanizando los vetustos arquetipos de la commedia dell’arte y dignificando a los personajes de baja procedencia social. Otra de sus creaciones fueron los personajes de mezzo carattere que, según la situación, podían adoptar actitudes serias o cómicas según la escena y que servían para conectar los personajes serios con los cómicos.
 
Otras alternativas
El éxito de la ópera bufa italiana se reflejará en todas las variedades europeas de teatro musical cómico, hallando su versión francesa en la opéra comique, la alemana en el Singspiel, la inglesa en la ballad opera y la española en la zarzuela. A diferencia de la ópera bufa, la opéra comique alternaba diálogos hablados –sin recitativos, al igual que la zarzuela– y números cantados, utilizando a menudo vaudevilles, canciones con estribillo sobre melodías populares. Como la ópera cómica italiana, la francesa cariaturizaba las costumbres burguesas y criticaba de forma más punzante a la corte y la aristocracia. Más tarde la fórmula se aplicó también a libretos serios, un proceso que en la corte española también vivió la zarzuela. La versión alemana, el Singspiel, alternaba también diálogos hablados con música, dejándose influenciar tanto por la opéra comique como por la ópera bufa, incorporando cavatinas, recitativos cantados y ensembles
 

Alceste, de Gluck, en la Opéra National de Paris y en un montaje de Oliver Py. Opéra National de Paris / Agathe Poupeney

 
 
 
 
En Inglaterra, John Gay y John Christopher Pepusch habían plantado la semilla con The Beggar’s Opera (1728), furibunda sátira política que ridiculizaba la ópera seria con canciones folklóricas de diferentes países. El relevo lo tomará Thomas Arne con Love in a village (1762), un pastiche en tres actos que se considera la primera ballad opera y que tendrá un éxito sin precedentes.
 
Parte de los convencionalismos que iban a regir la ópera seria se encuentran en los libretos de Pietro Metastasio (Roma, 1698-Viena, 1782). El autor reformó los textos operísticos suprimiendo los elementos cómicos, elevando el valor literario, reduciendo el número de personajes y limpiando la trama de elementos innecesarios, además de tipificar la situación de las arias en las correspondientes escenas. Sin embargo será Christoph Willibald Gluck (Erasbach, 1714 - Viena, 1787) quien lleve a cabo la reforma operística de mayor peso en el ulterior desarrollo del género. Junto al libretista Raniero de Calzabigi, y partiendo de la tragédie lyrique –trabajó mucho en Francia– y la ópera bufa, introducirá una serie de cambios para modernizar la ópera y recuperar su eficacia dramática. El programa reformador de Gluck se sintetiza en el prefacio de su ópera Alceste (1767): la música debe secundar a la poesía en la expresión de los sentimientos y hay que suprimir todos los ornamentos que interrumpen la acción. El autor se muestra tajante en lo que se refiere a “los abusos” de los cantantes y expresa la necesidad de acabar con su tiranía, especialmente la de los entonces todopoderosos castrati y prime donne. Además la trama debía ser concisa, clara y lineal, suprimiéndose las historias secundarias que pudieran frenar el natural devenir del hilo dramático. Gluck también insiste en la necesidad de estrechar el paso del recitativo al aria, para impedir la interrupción de la acción, aumentando los recitativos acompañados y suprimiendo los secos y aspirando a la integración de solistas, ensembles y coros en un todo dramático musical a modo de tableau escénico. Otro de los logros de Gluck fue conferir a la obertura (o sinfonía) una importancia vital en el conjunto y otorgarle una dimensión sinfónica por representar el resumen sonoro del drama escénico. Los números corales y las danzas serán parte activa de la acción dramática, convirtiéndose en un personaje más de la historia. Con su capacidad visionaria y su extraordinaria inteligencia musical, Gluck consiguió aunar y reconciliar dos mundos aparentemente antagónicos: la teatralidad de la tragédie lyrique y el melodismo de la ópera italiana.
 
Abajo, retrato de Gluck, el reformador, en un retrato de Joseph Duplessis 

 

 

 
 
 
 
 
 
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