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El Teatro Real se prepara para acoger el estreno absoluto de la ópera de la compositora sevillana Elena Mendoza La Ciudad de las Mentiras, obra con libreto de Matthias rebstock y encargada por el fallecido Gerard Mortier que subirá al escenario del coliseo madrileño en cinco funciones entre el 20 y el 26 de febrero.
 
Ismael G. CABRAL
ÓPERA ACTUAL 199
(FEBRERO 2017)
 
 
Postergado su estreno durante dos años, La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza (Sevilla, 1973), por fin verá la luz. La obra, cuya dirección escénica también firma la compositora conjuntamente con el libretista, Matthias Rebstock, se basa en cuatro relatos de Juan Carlos Onetti –Un sueño realizado, El álbum, La novia robada y El infierno tan temido– y subirá al escenario del Teatro Real de Madrid el 20 de febrero a cargo de un equipo creativo de plena confianza de la compositora que completan el director musical Titus Engel, la escenógrafa Bettina Meyer y un equipo de solistas vocales muy afín al repertorio de vanguardia como son la soprano Katia Guedes y el barítono Guillermo Anzorena, entre otros. Elena Mendoza concluyó la composición de La ciudad de las mentiras en 2014, tal y como estaba acordado con el exdirector artístico del Real, Gerard Mortier, quien encargó la composición. Luego llegó el inquietante aplazamiento. Desde entonces, su creadora afirma a ÓPERA ACTUAL no haber revisado la partitura. “Lo que sí he hecho es preparar el material de orquesta y trabajar en el vestuario y la escenografía. Esta es una creación de equipo, como lo fue mi anterior título de teatro musical, Niebla. La partitura tiene partes que están totalmente compuestas y otras con sistemas de notación abiertos que se cerrarán en los ensayos finales. Mi aporte es una parte del proyecto, y este culminará cuando se levante el telón”.
 
ÓPERA ACTUAL: ¿Por qué esta idea de creación conjunta?
Elena MENDOZA: Asumo que soy una parte de un equipo. Para que el teatro musical esté vivo tiene que haber
una interacción real entre los distintos elementos que lo componen. Si escribimos una ópera de forma tradicional tendremos un libretista, un compositor y un director de escena. Son tres entes aislados que, en muchas ocasiones, acaban en confrontación. Yo quiero que todo reaccione a todo, y para eso no me sirve la vía unidireccional, por eso en La ciudad de las mentiras conviven armónicamente una sucesión de procesos creativos. En algunas partes la música tiene el máximo peso y en otros episodios es la escena lo fundamental. El equilibro es difícil pero creo que merece la pena correr el riesgo.
 
Ó. A.: ¿A qué terreno musical le han llevado los relatos de Juan Carlos Onetti?
E. M.: He querido crear con ellos una polifonía de personajes, lugares y situaciones. Esta es la historia de una ciudad en miniatura en la que cuatro mujeres –cuatro historias con un mundo musical propio cada una– viven en un universo paralelo a través de sueños y cuentos para escapar de la realidad, para huir también de las mentiras que rigen sus relaciones sociales. Son en total 15 escenas; la densidad dramatúrgica es muy elevada. Estamos hablando de una obra de unos 110 minutos. Reconozco que, en mi opinión, los 90 minutos son una medida mágica, porque a partir de la hora y media se empieza a mirar el reloj. Por eso quizá haremos una pausa.
 
Ó. A.: ¿Cómo es la arquitectura de una obra tan compleja como esta?
E. M.: En el escenario habrá un ensemble en movimiento formado por actores, cantantes e instrumentistas. En el foso habrá otro grupo instrumental y, finalmente, habrá un tercero en el Palco Real. Son tres planos acústico-espaciales; y cada uno cobra protagonismo en función de la escena que se esté desarrollando; cada una tiene su propia plantilla. Además el SWR Experimentalstudio Freiburg proveerá de una amplificación perfecta que nos permite tener un mayor equilibrio entre el canto, la voz hablada y lo instrumental. También me sirve para dar una mayor presencia sonora a acciones que son bastante sutiles. Toda la música de La ciudad de las mentiras es bastante camerística; es una partitura muy tímbrica e intimista.
 
 
Ó. A.: ¿Cómo se canta la obra?
E. M.: Hay voz hablada, cantada, susurrada... Pero también hay voz proyectada dentro de instrumentos de viento, u otra escena en la que un actor está hablando y los músicos le imitan con sus instrumentos. He utilizado todos los registros posibles.
 
Ó. A.: ¿Huye de la palabra ópera?
E. M.: No tengo nada en contra de ella, la etiqueta la pondrá la crítica. A mí me gusta más el concepto de teatro musical porque mi forma de trabajar es una vía intermedia entre la ópera y el teatro hablado. La ópera tiene sus ventajas en sentido formal, porque hay obras de puro teatro musical que nacen deslavazadas; en cambio cuando la música está compuesta de principio a fin la coherencia es mayor, aunque el entramado global esté anquilosado por formas de trabajar encorsetadas. Aquí hemos intentado tomar las ventajas de cada uno de estos mundos.
 
Ó. A.: ¿Cuáles son sus referentes en el ámbito de la ópera y el teatro musical?
E. M.: Desde que era una niña me sentí fascinada por las óperas de Mozart. Luego sentí una gran admiración por el último Verdi y por algunos títulos de Puccini. En el ámbito contemporáneo mi referente más claro es Georges Aperghis por la imbricación tan perfecta que logra entre lo musical y lo teatral. Salvatore Sciarrino y Beat Furrer serían otros dos compositores que me interesan por su escritura para voz en las obras escénicas.
 
 
Ó. A.: ¿Le ha coartado escribir para un espacio como el Teatro Real?
E. M.: Un teatro de ópera como este tiene un millón de posibilidades. Cuando Gerard Mortier me la encargó me otorgó plena libertad creativa respetando dos condiciones: que escribiera en español y para la sala principal del coliseo. Los recursos de producción del Real son muy grandes, y durante el mes de ensayos que estamos llevando a cabo voy a pedir que se haga un esfuerzo en él para repensar ciertos hábitos de trabajo. Las sensaciones, por ahora, son muy buenas. En esta ópera defiendo mi lenguaje.
 
Ó. A.: ¿Teme a la polémica que pueda azuzar un sector del público?
E. M.: Es verdad que la obra tiene un lenguaje experimental, pero su contenido es muy narrativo. Y aunque suceden cosas inusuales, sorprendentes, no creo que pueda asustar a nadie. Confío en el público y cuento con él. En ningún momento venimos buscando la confrontación, trabajamos con total honestidad y con la intención de llegar a muchas personas sin necesidad de simplificar nuestros códigos creativos.
 
Ó. A.: ¿Pensar en una próxima reposición es, por ahora, una utopía?
E. M.: Reponer una ópera contemporánea es una misión casi imposible, no solo aquí, también en toda Europa, incluso en Alemania o Francia donde se alumbran muchas nuevas obras. Ojalá La ciudad de las mentiras tenga su propio recorrido; he invertido mucho tiempo de mi vida, muchísima energía, para solo cinco representaciones. No me salen las cuentas vitales.
 
 
 
 
 
 
 
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