Una escena de la ópera Fantochines, de Conrado Del Campo, en su reciente recuperación por la Fundación Juan March y el Teatro de La Zarzuela, con Borja Quiza y Sonia de Munck  / Teatro de La Zarzuela
 
En el plano artístico, la primera mitad del siglo XX está caracterizada por la multiplicidad estilística. En un marco contradictorio de defensa del desorden, apología de la ruptura y mirada a la tradición, dos compositores hoy muy poco difundidos protagonizarán la escena operística: Facundo de la Viña y Conrado del Campo.
 
Verónica MAYNÉS
ÓPERA ACTUAL 219
(DICIEMBRE 2019)
 
Fue una de las figuras más influyentes del panorama musical español de la primera mitad del siglo XX: Facundo de la Viña (Gijón, 1877 - Madrid, 1952), miembro de la Academia de Bellas Artes de Valladolid, fue también vocal de la Junta Nacional de Música e integrante del comité sinfónico de la Sociedad de Autores de España. Desde muy temprano en su trayectoria, De la Viña quiso hallar un lenguaje sonoro nacional desvinculándose de algunas de las herencias artísticas europeas del primer tercio del siglo XX. Aun así, se aprecian en su obra ciertas influencias de Wagner y Richard Strauss, además de Paul Dukas, con quien el asturiano perfeccionó sus estudios en París.
De la Viña, en todo caso, destacó especialmente en el género sinfónico, siendo un excelente orquestador y cuyo repertorio fue programado en múltiples ocasiones, siendo considerado en su momento como una referencia a nivel nacional. Al igual que otros autores contemporáneos suyos, se preocupó además de buscar un estilo operístico autóctono que pudiera competir con el monopolio italiano. El primer intento fue la temprana Jugar con fuego, escrita a los veinte años; con el segundo, Almas muertas, ganó en 1905 el premio de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1912 escribió La Princesa Flor de Roble o Hechizo Romanesco, que ganó un concurso nacional que incluía la promesa de su representación –nunca realizada– en el Teatro Real de Madrid. Pero su consagración definitiva como autor operístico llegará con La Espiga­dora, ópera en tres actos que recibió en 1926 el primer premio del Primer Concurso Nacional de Ópera organizado por la Societat del Gran Teatre del Liceu. Con libreto de Francisco Pérez Dolz, se estrenó un año después en el escenario barcelonés, disfrutando de varias representaciones que cosecharon un éxito considerable. Con ella el autor quiso hallar un modelo lírico genuino, además de establecer lo que consideraba como un modelo ideal de mujer cristiana, muy presente en algunas de sus óperas.
La Espigadora se desarrolla en el marco rural de la Castilla de finales del siglo XIX y principios del XX y tiene como protagonista a Isabel, paradigma de los principios morales cristianos y ejemplo de la mujer ideal para el autor. Para la configuración del personaje, el compositor se inspiró en la Rut bíblica, modelo de lealtad, misericordia y bondad amorosa. A pesar de las buenas críticas obtenidas y de la contribución de su autor al desarrollo del sinfonismo español, Facundo de la Viña sigue siendo hoy un desconocido entre el público.
 
A la izquierda, el madrileño Conrado Del Campo. A la derecha , el compositor de Gijón Facundo de la Viña. 
 
Gran orquestador
Otro de los autores operísticos que en su día gozó de una grata reputación y que hoy resulta relegado al olvido, fue Conrado del Campo y Zabaleta (Madrid, 1878 - 1953). Su ingente produc­ción escénica cuenta con numerosos títulos, entre los que se encuentran abundantes zarzuelas y óperas que dan fe de su vocación lírica. Esta pasión se vio favorecida por su posición como primer viola del Teatro Real durante casi treinta años desde cuyo foso conoció todos los entresijos de la música teatral, además de forjarse como el futuro gran orquestador en el que se convertiría. Como muestra está el impactante poema sinfónico El Infierno de La Divina Comedia (1908-1910), en el que se notan influencias de Richard Strauss, Wagner y Brahms, situado a la altura de algunos de los más conocidos ejemplos europeos del género. Su extraordinario talento como orquestador propició su colaboración en algunas óperas y zarzuelas de autores como su alumno Ángel Barrios, incluyendo piezas angulares del género como Doña Francisquita o Bohemios, de Amadeo Vives.
Su primera incursión en el género escénico fue la zarzuela Una vieja, escrita a los veinte años y en cuyo manuscrito anotó “no me gusta este género por lo sencillo, mas no hay otro como éste para el bolsillo”, afirmación que después él mismo rebatiría al dedicar parte de su talento al género español por antonomasia. Pero el momento decisivo en su carrera fue la creación de la zarzuela La flor del agua, descrita como leyenda lírica en un acto y tres cuadros compuesta en 1909 que, debido a diferentes desbarajustes –como el incendio del Teatro de La Zarzuela durante el ensayo– no pudo ser estrenada hasta 1914. La creación de sus primeras óperas coincidirá con el desarrollo de un fuerte wagnerianismo en la capital española, teniendo ocasión de interpretar desde el foso óperas como Tristan und Isolde, Der Ring des Nibelungen y Parsifal, hecho que influiría decisivamente en el desarrollo de su estilo, de fuerte impronta germánica.
Una de las causas del furor wagneriano madrileño fue la creación, en 1911, de la Sociedad Wagneriana de Madrid –a imitación de la barcelonesa Associació Wagneriana, de 1901– que superó rápidamente el millar de socios, entre los que se encontraba Del Campo. En efecto, La flor del agua constituye toda una declaración de principios con la que el compositor, en colaboración con el escritor Víctor Said Armesto, marca­ el camino a seguir en su producción lírica. Said recurrió al romancero popular medieval de las leyendas escandinavas y bretonas para entretejer una historia con ciertos paralelismos a las escritas por Wagner, incluyendo la presencia de ninfas, princesas, gnomos y filtros mágicos. Aunque la herencia popular se deja entrever en algunas de las melodías, la compleja textura contrapuntística, el uso del cromatismo como recurso expresivo y la utilización de la técnica del Leitmotiv, son inseparables del influjo wagneriano. Además destaca el dramático tratamiento de las voces, como en el dúo de amor, y la presencia del magnífico preludio que sitúa al oyente en el mundo de fantasía medieval tan caro al romanticismo germánico.
 
Romanticismo añejo
En 1910 Conrado del Campo escribió El final de Don Álvaro, drama lírico en un acto y dos cuadros con libreto de Carlos Fernández Shaw basado en Don Álvaro o la fuerza del sino, la misma obra de teatro del Duque de Rivas que Verdi llevara a la fama en La forza del destino. Para facilitar la adaptación, Fernández Shaw se concentró en los últimos episodios del drama. A pesar de las duras críticas recibidas al haber elegido una obra paradigmática del romanticismo español en pleno fulgor de las vanguardias artísticas, el músico justificó su posicionamiento dejando escrito que era una de las obras en las que “mejor se refleja el carácter legendario de nuestra raza con sus arrebatos, sus desalientos, sus impulsos de pasión desbordada”. Del Campo veía en la pasión romántica el marco ideal en el que incluir las antiguas tonadas de carácter modal, llegándole incluso a pedir a Fernández Shaw que añadiera escenas populares con las que pudiera dar a la ópera un marcado sabor español mediante danzas aldeanas y otras aportaciones tradicionales. Con su sabor local, El final de Don Álvaro enlaza directamente con el drama lírico wagneriano, engarzando números sin solución de continuidad, presencia del cromatismo como recurso expresivo, gran participación de la orquesta como comentarista del drama y uso del Leitmotiv a modo recordatorio.
 
Hacia Fantochines
El siguiente trabajo operístico de Del Campo será La tragedia del beso, drama lírico en un acto inspirado en un episodio del Infierno de La Divina Comedia, escrito en 1911 y estrenado en 1915 en el Teatro Real. En 1908 y 1910, el compositor ya había presentado dos piezas sinfónicas basadas en la obra de Dante, un prólogo que narra el encuentro entre Dante y Virgilio y el citado poema sinfónico que cosechó un éxito apabullante. Cuando el autor conoció la obra teatral de Fernández Shaw basada en el Infierno de Dante La tragedia del beso –representada en Madrid en 1910–, decidió transformar sus piezas sinfónicas en una ópera con idéntico título al del dramaturgo español. Las citas al Tristan son muy explícitas: uso del cromatismo para describir la pasión desbordada, escritura vocal de máxima dificultad, dúo de la pareja de amantes protagonista en intensa declaración amorosa interrumpido por la aparición del marido traicionado y planteamiento del amor como impulso irrefrenable de consecuencias aniquiladoras.
Resulta curioso que la ópera más exitosa de Conrado del Campo fuera una pieza de cámara, Fantochines, encargada por la compañía belga Ottein-Crabbé, de la que formaban parte el barítono Armand Crabbé y su mujer, la soprano Ángeles Ottein, ambos intérpretes asiduos del Teatro Real. Con libreto de Tomás Borrás y estrenada con gran éxito en 1923 en el Teatro de la Comedia de Madrid, la obra fue posteriormente representada también en Barcelona, Buenos Aires y Lisboa. Fue ideada para teatro de títeres, dándose a conocer el mismo año en el que Falla estrenaba El retablo de Maese Pedro, también para marionetas. Fantochines contaba con tres cantantes –que interpretan a cuatro personajes desdoblados en forma humana y de marioneta–, quinteto de cuerda, flauta, piano y xilófono. Ambientada en la Venecia del siglo XVIII, fue concebida por Borrás en el ambiente tradicional de la comedia dieciochesca, con una estética que aúna lo clásico y lo transgresor. El libreto se transformó en una música ecléctica que remite a las mascaradas venecianas y los arquetipos de la commedia dell’arte, con citas al postromanticismo germánico y algunos guiños a la zarzuela, evitando los números cerrados separados en arias, dúos, etc. El flujo melódico constante no solo enmarca los personajes y su evolución psicológica, sino que sirve también para leer entre líneas el engaño y la manipulación que provoca el juego del amor.
 
Lola la piconera, ópera en tres actos ambientada en Cádiz durante la resistencia antifrancesa, con libreto de José María Pemán inspirado en su poema dramático Cuando las Cortes de Cádiz, fue uno de los últimos estrenos de Del Campo, en 1950 y en el Liceu barcelonés. La protagonista, la cantaora Lola –vendedora de picón o carbón de leña–, y sus aventuras y desventuras contienen todos los ingredientes para convertir en música el imaginario sonoro español. Como muestra, la definición que el propio Pemán hizo de su historia: “un pedazo de pueblo español, amasado con barro de los caminos españoles, animado por las cureñas napoleónicas y animado con las cuatro reacciones primarias que hacen al pueblo grande y heroico: amor, celos, dignidad e independencia”.  r
 
 
 
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