REPORTAJES

La apuesta por la creación del siglo XX del  Teatro Colón se hace más firme cada temporada. Esta que ahora comienza da cabida a un ciclo temático de considerable envergadura y a títulos como Die SoldatenIl Prigioniero o Volo di Notte. Pero también acoge, para inaugurar el curso 2016, un título patrio cuya oportuna programación trasciende la mera afinidad geográfica, Beatrix Cenci, de Alberto Ginastera, de quien se celebra este año el centenario de su nacimiento.  
 
 
Ismael G. CABRAL
ÓPERA ACTUAL 189
(MARZO 2016)
 
 
Alberto Ginastera/ Gwendolyn Killebrew, protagonista en Washington de la première de la ópera de Alberto Ginastera Beatrix Cenci/ www.gwendolynkillebrew.com
 
 
Conocido universalmente en el ámbito de la música vocal sobre todo por sus ciclos de canciones, Alberto Ginastera (1916-83) vuelve este mes a la vida en el Teatro Colón de Buenos Aires (Argentina) gracias a su ópera Beatrix Cenci (1971). Se trata de una nueva producción que dirigirá musicalmente Guillermo Scarabino y Alejandro Tantanian en el apartado escénico, título que inaugura la temporada 2016 y que, al albur de los fastos por el centenario del compositor argentino, se pone en pie con la confianza puesta en que el empeño –entre el 15 y el 20 de marzo pueda trascender fronteras. Porque para Ginastera la ópera, como género, fue bastante más que un asunto de circunstancias. Es cierto que no lo abordó hasta encontrarse casi en la cincuentena, pero lo hizo en un momento creativo de constantes cambios, cuando se alejaba de ciertos tics nacionalistas que pervivían en su obra y abrazaba su (particular) neo-expresionismo y las valiosas incursiones en el proceloso terreno serial. Don Rodrigo­ (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix Cen­­ci quedarían así, con el paso de los años,­­ configurados como los títulos de su trilogía lírica, y es gracias a ella que sobre Ginastera recaería la categorización casi unánime de ser “el mejor compositor latinoamericano” del siglo XX.
Para Ginastera la voz nunca fue un asunto ajeno. Gran defensor de la herencia operística, estudió durante toda su vida con profusión el tratamiento vocal en la obra de Alban Berg, pero también se sintió cercano a los postulados del británico Benjamin Britten. En todo caso, y aunque valoraba acercamientos a la escritura vocal más estrictos o arriesgados, por su propia consideración de latino –detalle que llevaba muy a gala–, quiso desarrollar, pese al envoltorio atrevido de algunos de sus pasajes operísticos, un estilo que hoy podría señalarse como ecléctico.
Bastante antes de asumir el encargo de Don Rodrigo, en 1962, Ginastera ya contaba con algunas miniaturas vocales en su catálogo que tuvieron –y mantienen– un considerable predicamento, aunque solo sea porque retratan muy bien al compositor pintoresquista que también fue. Desde las Dos canciones (1938) a las Cinco canciones populares argentinas (1943) pasando por el ciclo del mismo año Las horas de una estancia.
Pese a que la asunción de la modernidad se dio en su música de una forma natural, sin forzar el lenguaje ni doblarlo a directriz impuesta alguna, Ginastera nunca ocultó una natural afinidad con el universo dramático del Romanticismo, teniendo la figura de Giuseppe Verdi muy presente. Su reconocimiento como autor ligado a una tierra ajena a los cenáculos de la vanguardia le permitieron, por otra parte, tomar distancia de ella –la que él mismo quiso marcar– y envolver su lírica con argumentos de un exótico salvajismo no exento de cierto carácter a la par naíf e hipnótico. Centrada en un asunto histórico tan lejano en principio como el último rey visigodo de España, Don Rodrigo fue compuesta al hilo de las conversaciones y el intercambio epistolar que Ginastera mantuvo con el dramaturgo español Alejandro Casona. Aquel creciente y recíproco interés cristalizaría en 1962 en una ópera encargada por la ciudad de Buenos Aires con destino a presentarla en el Colón durante 1964. Con ecos de tragedia griega –incluso Iannis Xenakis llegó a invocarla como lejano precedente de su Oresteïa–, la obra fue calurosamente acogida en su estreno patrio y tibiamente recibida allende las fronteras, quedando no obstante inscrita en la historia del canto por haber permitido el debut en Argentina de Plácido Domingo y el estreno del State Theatre del Licoln Center de Nueva York, sede de la hoy renacida New York City Opera.
 
 
Encargos de la Opera Society
La inasequible obra cumbre de Manuel Mujica Laínez, Bomarzo, comparada con el Ulyses de Joyce o con Rayuela­ de Cortázar, siempre inquietó creativamente a Alberto Ginastera; primero para la redacción de la Cantata Bomarzo, después para el alumbramiento de una ópera que surgiría como primer encargo de la Opera Society de Washington. No es necesario entrar en la absurda dilucidación de si se trata de la obra maestra del músico argentino: en todo caso sí puede decirse que aquella partitura acabaría siendo un excepcional documento que compiló muchas de las inquietudes ideológicas, estéticas y puramente técnicas que transitaron por el pensamiento musical ginasteriano. El resto de la atropellada y fascinante historia de la gestación de esta ópera no es objeto de estas líneas, aunque quede apuntado el escándalo, la fascinación y hasta la censura que hubo de padecer.
 
 
Tiempo después, la Opera Society pidió a Ginastera un nuevo título destinado a inaugurar con él el John F. Kennedy Center de Washington. El músico, antes que virar hacia una temática más liviana, siguió buceando en aguas turbulentas deteniéndose ante el brutal relato de la familia Cenci visto a través de los ojos no menos crueles del dramaturgo Antonin Artaud. En Beatrix Cenci, una terrorífica historia –que no excluye episodios de incesto, violencia familiar, parricidio y torturas– fue envuelta por Ginastera con un trabajo sonoro no lejano del ambicioso plan dispuesto en Bomarzo. Ante el oyente desfila buena parte de la historia sonora de la segunda mitad del siglo XX contemplada, claro está, a través de la intransferible mirada del músico argentino. Hay danzas antiguas entreveradas con capítulos abiertamente aleatorios, un uso del total cromático, pasajes microtonales, letanías distorsionadas que avanzan buena parte de lo que será la experimentación de las vanguardias en el ámbito vocal y, de nuevo, toda la función se embadurna, se imanta, de un sentido de tragedia griega. “Poderosa y emocionante”: así la describió el crítico Harold Schonberg tras su estreno en Washington el 10 de septiembre de 1971. Hoy, sin embargo, es insultantemente desconocida. Nada sorprendente ante su contemporaneidad propia de ese mundo sonoro tan fascinante, tan lleno de vida, sobre el que algunos siguen empecinados en construir muros infranqueables. El Colón derribará uno con tres funciones de Beatrix Cenci para inaugurar su temporada. ¿Quién más se atreverá?
 
 
 
 
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