HISTORIA DE LA ÓPERA

La ópera en Francia vivió su propia transformación. Desde las primeras óperas-ballet hasta el advenimiento de la Grand Opéra, la evolución fue lógica y gradual. Una segunda generación de compositores aportará una nueva mirada.
 
Verónica MAYNÉS
ÓPERA ACTUAL 204
(JULIO-AGOSTO 2017)
 
Faust en la Ópera de San Francisco / San Francisco Opera
 
Durante el dominio de Napoleón III, Francia sufrió una serie de transformaciones que afectaron al mundo del teatro. El mandatario prohíbe la grand opéra, pues se había convertido en el medio a través del cual compositores y libretistas criticaban el sistema político provocando no pocos disturbios. En un nuevo contexto teatral controlado por la censura y adaptado al gusto burgués, la segunda generación de operistas franceses impulsará el nacimiento del drame lyrique. Al mismo tiempo, la opéra bouffe comenzará a levantar pasiones en la capital francesa.
La pérdida de interés por los asuntos de corte histórico y revolucionario llevó a los compositores a buscar un nuevo espacio en el drame lyrique, subgénero que apostaba por el empleo de diálogos hablados, el uso de la canción estrófica, la articulación en tres actos, el ambiente costumbrista, el lirismo vocal y el uso de elementos exóticos y fantásticos, todo ello desarrollado en un ambiente íntimo que condiciona a los protagonistas y su destino. Aunque en sus inicios Charles Gounod (París 1818 - Saint-Cloud 1893) se interesó principalmente por la música sacra y la dirección orquestal, pronto derivó su carrera hacia el género operístico; el compositor quiso abrirse paso en el ambiente musical de la ciudad en la que solo se valoraba a los autores programados en los principales teatros. Consciente de la transformación del gusto del público, su estilo evolucionó adaptándose a las demandas del patio de butacas. Con Faust (1859) probó una nueva dramaturgia sonora que fusionaba elementos de las diferentes tradiciones históricas, presentando características de la grand opéra, la opéra comique y el drame lyrique. Gounod recoge las técnicas del pasado mirando al futuro, creando un drama musical que utiliza un canto declamado que cuida al detalle la prosodia y que perfila una melodía de gran preciosismo vocal, apoyada en una rica orquestación.
Faust establecerá algunos de los elementos distintivos del nuevo subgénero: ambiente costumbrista que dirige el destino de los protagonistas, tableaux de dimensiones reducidas, música intimista que lleva al espectador al drama individual de los personajes y una atmósfera descriptiva del realismo social. Efectivamente, en Faust conviven los géneros serio y cómico, apreciándose formas de la grand opéra –como los ballets, los dúos de Faust y Marguerite o los valses– y de la opéra comique, como el personaje de Méphistophélès y su extraordinaria caracterización musical. Sin embargo, el libreto no plasmaba ni la fuerza dramática del original de Goethe ni su profundidad filosófica, hecho que perjudicó la recepción de la ópera en Alemania.
 
La fuerza de Carmen
También Georges Bizet (París 1838-1875) cambiaría el rumbo del género operístico. Amigo de Gounod y a quien tuvo como referente musical, Bizet moldeó un lenguaje peculiar que partía­ de las tradiciones italiana y germánica­ y aportaba una sonoridad puramente francesa, tanto en el refinamiento de la melodía como en su colorida orquestación. Carmen fue la ópera que le haría inmortal y que marcaría el nuevo camino a seguir a las generaciones posteriores, rompiendo con la separación entre ópera seria y cómica. El fiasco vivido en el estreno parisino de su popular ópera en 1875 se debió a varios factores. Por un lado, la crudeza con la que se describen la escena y sus protagonistas, siendo Carmen todo un símbolo de la liberación sexual femenina que incomodó al público burgués. Por otro, el hecho de que se presentara anunciada como una opéra comique, con diálogos hablados y careciendo totalmente de humor, no gustó a muchos de los asistentes, aunque se sabía que este subgénero, el de la opéra comique, no conllevaba necesariamente una temática humorística; se refería a una obra musical que utilizaba diálogos hablados –como la zarzuela española–, con una temática que se alejaba de la grand opéra y que se desarrollaba en un ambiente realista con personajes de diversa procedencia social. Fue precisamente con esa intención que Bizet incorporó diálogos, que aportaban realismo en contraposición a la artificiosidad del canto e incidían en la crudeza de la historia, anticipando la futura dramaturgia verista. También es propia del género cómico la inserción de canciones populares –como la habanera y la seguidilla–, o el tratamiento de los coros y los couplets de Escamillo.
 
El montaje de Carmen de Calixto Bieito es uno de los más vistos en Europa y América / Gran Teatre del Liceu / Antoni BOFILL
 
Bizet destacó por encima de todo el carácter indomable de su protagonista, una heroína trágica que no se rige por las leyes burguesas y que elige su destino sabiendo sus consecuencias. Magistral es la autodescripción de la protagonista retratada en la célebre Habanera, una reinterpretación de El arreglito de Sebastián Iradier donde la protagonista compara el amor con un pájaro rebelde al que no se puede enjaular, reflejo de ella misma que tendrá fatales consecuencias: el compositor anuncia el destino de la gitana a lo largo de la obra repitiendo un insistente Leitmotiv que anticipa al oyente el trágico final. Otro de los logros de esta ópera reside en los asombrosos retratos psicomusicales que Bizet hace de los personajes. Desde los primeros encuentros, Carmen y Don José utilizan una línea de canto divergente, que jamás logra acoplarse ni complementarse, reflejo de la imposibilidad de entendimiento entre personalidades tan contrapuestas. Tras la prematura muerte del autor en 1875 (solo tres meses después del estreno de Carmen), Ernest Guiraud (Nueva Orleans 1837- París 1892) sustituiría los diálogos hablados por recitativos cantados. Curiosamente, fue esta versión –estrenada en alemán en Viena tres meses después de morir Bizet– la que cosechó uno de los mayores éxitos de la historia operística.
 
La opéra bouffe 
Jacques Offenbach (Colonia, 1819 - París, 1880) fue el máximo representante de la opéra bouffe, un nuevo subgénero cómico establecido por él mismo que atacaba furiosamente los fundamentos de la opéra comique y de la grand opéra, dos géneros ligados a la burguesía que el compositor satirizaba con el nuevo formato. La característica principal de la opéra bouffe era su ambigüedad: seguía los dictados del régimen pero lo ridiculizaba de forma corrosiva, siendo al mismo tiempo servidora del arte oficial y representante de un espíritu transgresor. Solo una mente brillante como la de Offenbach pudo equilibrar dos polos contrapuestos, y burlarse de la implacable censura del Segundo Imperio satirizando sus vicios y los de la sociedad, la misma que le aplaudía al ridiculizarla sobre las tablas. Al igual que la cómica, la opéra bouffe presentaba una estructura de números que se unían mediante diálogos hablados, con un lenguaje que recogía tanto la tradición italiana como la francesa. Una sociedad entretenida estaba al mismo tiempo controlada, por lo que Offenbach no solo obtuvo el apoyo de Napoleón III, sino que también recibió el permiso para “representar pantomimas, bufonadas con un máximo de cinco personas, escenas cómicas con música nueva para un máximo de tres personas” en un teatro construido para su propio uso, el Théâtre des Bouffes-Parisiens.
Convertido en empresario teatral, director de orquesta y de escena, en el Théâtre des Bouffes representó también obras de Mozart y Rossini, a los que veneraba. Offenbach reformó la comedia operística adaptando los estereotipados personajes de la commedia dell’arte a los arquetipos de la sociedad de su tiempo, aportando frescura y modernidad a un género que estaba extinguiéndose. El autor de Les contes d’Hoffmann (1881) tenía una especial habilidad para combinar el humor y la seriedad, la fantasía y lo grotesco, caracterizando los personajes y las atmósferas de forma insuperable. Además agilizó la trama argumental con un ritmo dinámico que no daba tregua al aburrimiento. La obra con la que estrenó el nuevo género, Orphée aux enfers (1858), es toda una declaración de principios, desde la elección como protagonista del mítico cantor de la primera ópera con mayúsculas y de la posterior reforma de Gluck, de quien el Offen­bach se sirve para criticar a la nueva clase dirigente. En la ópera se escuchan danzas, coros, canciones, couplets y otras piezas que ejercen una crítica a la frivolidad y superficialidad de la sociedad que se exculpaba a sí misma de su doble moral, y riéndose de sus contradicciones.
 
Orphée aux Enfers en la Opéra Royal de Wallonie / Opéra Royal de Wallonie / Lorraine wauters
 
El fin de una era
Con Jules Massenet (Montaud, 1842 - París, 1912), culmina el desarrollo decimonónico del estilo operístico francés. Si Gounod y Bizet fueron los primeros en estudiar la prosodia musical francesa, Massenet continuó adaptando las frases musicales y sus acentos a los de los versos de sus libretos, lo que propició la creación de una melodía netamente autóctona que integraba simbióticamente la palabra, el timbre y la armonía. Manon es, junto a Carmen y Faust, una de las óperas francesas más representadas, que además refleja la evolución del género en el último cuarto de siglo. La obra incluye números dialogados y cantados que se unen sin fisuras, con arias y dúos cargados de sensualidad y delicada melancolía. El uso del Leitmotiv aporta cierto toque de wagnerianismo, una técnica que permite retratar personajes y situaciones relacionándolos con melodías concretas e intransferibles. Al igual que Carmen, la heroína de Massenet es una femme fatale que utiliza a los hombres para satisfacer sus deseos, un símbolo de la crisis de final de siglo y una denuncia de una figura condenada a desaparecer: la mujer sometida a los intereses de una sociedad burguesa y machista. Manon es descrita con una música que aúna sensualidad, pasión, ingenuidad y coquetería, y que la presenta como víctima no de sus propios deseos, sino de los de una sociedad que no tolera la liberación femenina. Massenet quiso describir las escenas con personalidad propia para cada momento, para lo que no dudó en recurrir a sonoridades del Barroco y del Clasicismo o a melodías populares, con una orquestación colorista de tinte exótico que sustenta una melodía de suntuoso lirismo y que anuncia el fin de una era. 
 

 

 
 
 
 
 
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