HISTORIA DE LA ÓPERA

A finales del cinquecento, con Dafne y Euridice, comienza en Florencia un fascinante viaje musical. L’Orfeo monteverdiano verá la luz en Mantua, segunda parada de este viaje lírico, donde se convertirá en el primer gran hito del género operístico. Y de Mantua a Venecia, ciudad en la que la ópera se democratiza.
 
Verónica MAYNÉS
ÓPERA ACTUAL 196
(NOVIEMBRE 2016)
 
 
 
Vincenzo Gonzaga, hombre culto y ferviente apasionado de las artes escénicas, realizaba numerosos viajes a Florencia, donde presenció intermedi en los que habían participado los artífices de las óperas primigenias. Desde que se convirtiera en duque de Mantua en 1587, Gonzaga se encargó personalmente de la excelencia artística de su corte, fundando un conjunto musical y contratando a Claudio Monteverdi (Cremona, 1567-Venecia, 1643). Todos los viernes por la noche, en la Sala dello Specchio del Palacio Ducal, se representaban conciertos. El duque –acompañado por su secretario personal, el poeta Alessandro Striggio (Mantua, 1573-Venecia, 1630)–, asistió a los esponsales de Enrique IV de Francia y María de Medici, celebrados en Florencia en 1600, en los que se representó Euridice. Quedó fascinado por el incipiente género musical, y propuso emular la hazaña a quienes mejor podían hacerlo: Monteverdi y Striggio. Sin embargo, la corte mantuana sufría problemas internos y el proyecto operístico se fue retrasando hasta que el joven príncipe heredero, Francesco, se hizo cargo del mismo. La extraordinaria destreza de músico y poeta, sirvió no solo para mostrar su capacidad para superar a sus predecesores, sino también como elemento propagandístico que exhibía la magnificencia de la corte de Mantua.
 
Lenguaje polémico
El público cortesano estaba familiarizado con la historia de Orfeo y Eurídice, conocía los elementos principales del teatro clásico, y podía interpretar fácilmente el poder del mito como alegoría. Cuando Monteverdi recibió el encargo, ya había investigado una nueva expresión dramática en sus madrigales, logrando un revolucionario lenguaje sonoro que constituiría el paso del Renacimiento al Barroco. Sus innovaciones eran admiradas pero también repudiadas: en 1600, el canónigo reaccionario Giovanni Maria Artusi publica el ensayo L’Artusi, ovvero delle imperfettioni della moderna musica, en el cual ejerce un furibundo ataque contra las licencias sonoras de Monteverdi, que comprometían “el equilibrio” de la polifonía.
 
La respuesta no se hace esperar, y Monteverdi incluye un prólogo en su Quinto libro de madrigales (1605) en el que se refiere al nuevo estilo por él creado como Seconda prattica, ovvero perfettione della moderna musica, en contraposición a la prima prattica. Esta última –en la que la música domina al texto, llamada también stile antico–, será adecuada para el ideal polifónico renacentista, y apta para la música sacra; la seconda prattica o stile moderno –en la que las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas–, será la utilizada para los madrigales, pues permitía expresar el profundo sentido de la poesía con toda libertad de recursos sonoros y con el fin de conmover los sentimientos humanos.
 
El caso es que con L’Orfeo Monteverdi alcanza una síntesis estilística que incluye tanto las formas polifónicas renacentistas como las formas monódicas que anuncian el Barroco, entretejiendo una historia que habla del poder balsámico de la música y su capacidad para traspasar la vida y la muerte. Los protagonistas de L’Orfeo se expresan a través de la monodia acompañada, un canto novedoso fruto de las investigaciones en Florencia de la Camerata Bardi, en su intento de recuperar la tragedia griega. El ideal a conseguir era la imagen del poeta homérico acompañándose a sí mismo con una lira. La monodia incluía todo tipo de figuras retóricas, que potenciaban el sentido del texto y que Monteverdi ya había explorado admirablemente en sus madrigales. El músico cremonés crea con L’Orfeo una estructura perdurable para el drama musical, en la que no pueden faltar estos elementos: la alternancia de escenarios contrastados, la tensión entre la voz solista y el bajo continuo, la utilización de la orquesta para ampliar la dimensión teatral del texto y caracterizar las distintas escenas dramáticas, la intensificación de las emociones a través del sonido, el equilibrio entre recitativos, coros, danzas, ariosi y ritornelli, además del lieto fine (final feliz).
 
 
Las claves de L’Orfeo
Aunque solo han pasado siete- años desde el estreno de Euridice de Rinuccini y Peri, el salto entre esta musicalización del mito órfico y la de Striggio y Monteverdi es abismal. Euridice comienza con un prólogo protagonizado por la alegoría de la Tragedia. Tras la Toccata que abre L’Orfeo –que no era otra cosa que el emblema musical de los Gonzaga–, aparece la Música, personaje alegórico que, aparte de elogiar a los patrocinadores, describe la magnitud de sus poderes y anuncia la fábula de Orfeo. Striggio y Monteverdi dejan claro desde los primeros compases que, aunque el espectáculo que se ofrece es teatral, la protagonista absoluta es la música. El prólogo es un modelo de organización simétrica, y su estructura anuncia la de la ópera, dividida en cinco actos: también cinco son las estrofas del prólogo, separadas por ritornelli instrumentales que tienen una función teatral para enmarcar escenas a modo de motivo conductor. Esta clara división de la ópera en cinco actos permite que el compositor reproduzca musicalmente los diferentes lugares en los que se desarrolla la acción, y asignar instrumentos muy concretos a cada uno de los paisajes: flautas- y violines para el universo pastoril y órgano, trombones y cornetas para el inframundo.
 
 
La primera intervención de Orfeo es toda una exposición de la nueva mentalidad. El mítico cantor dedica un himno al sol como metáfora de Apolo, dios de la belleza, la armonía y la música y padre de Orfeo, clara referencia a la filosofía neoplatónica. El sol era el emblema de la Accademia degli Invaghiti, cenáculo a la manera de la Camerata Bardi, para el cual se ejecutaron las primeras representaciones de la ópera. Orfeo aparece en escena con un canto estático que subraya el carácter sacro del texto, y que después cambia de temperamento al describir su amor por Eurídice. El universo bucólico del primer acto se transforma por completo en el segundo, dando paso al centro de la tragedia: un contrastado cambio de instrumentos y sonoridades, anuncia dolorosamente la muerte de Eurídice. Orfeo abandona la modalidad y la música diatónica tradicional, para cantar su dolor con cromatismos de gran impacto dramático.
 
Uno de los momentos más asombrosos es el viaje de Orfeo al inframundo, punto neurálgico de la ópera y centro de la misma. Para ilustrar el carácter divino del protagonista, Monteverdi incluye todo un catálogo de ornamentaciones y exhibiciones vocales. El cantor debe mostrar todas sus virtudes para hechizar a Caronte, acceder a los infiernos y recuperar a su amada, magia que presenta en su bellísima aria “Possente spirto”. La música se convierte aquí en la verdadera protagonista ya que Monteverdi concibe una página sublime que dibuja todos los recursos sonoros del nuevo estilo. Las seis estrofas del aria presentan una instrumentación diferente, que describe los distintos mundos por los que ha tenido que pasar Orfeo para recuperar a Eurídice: en la primera estrofa los violines remiten al mundo terrenal; en la segunda, las cornetas describen el inframundo; el arpa del paraíso de la tercera estrofa acompaña el canto de Orfeo –que emplea aquí toda su extensión para recordar su naturaleza sobrehumana–; en la cuarta, la viola da braccio sustituye a la lira cuando Orfeo pronuncia su nombre; en la quinta, impulsado por su pasión por Eurídice, Orfeo exhibe un nuevo modo de cantar exaltado, el cantare d’affetto. Desesperado, recurre al canto más simple para finalizar su intervención estelar: nada puede hacer para conmover al intransigente Caronte. Sin embargo no todo está perdido, y como con la voz no ha conseguido despertar la compasión del barquero, Orfeo utiliza su magia con una sinfonía instrumental que adormece a Caronte. Una vez Orfeo ha recuperado y perdido nuevamente a Eurídice, en la primera edición de la ópera es devorado por las bacantes, siguiendo el mito griego. La edición de 1609 sustituyó este final trágico por otro más amable, en el que Apolo aparecía como deus ex machina para conducir a su hijo hasta el paraíso donde se encontrará con su amada. El gusto del público empezaba a pesar: había nacido el lieto fine.
 
Venecia demócrata
La tercera estación de este viaje operístico, después de Florencia y Mantua, es Venecia. En la ciudad de los canales se produce un acontecimiento que cambiará el curso de la historia de la ópera: su democratización. Venecia era una república liberal que hacía caso omiso de las restricciones papales, contaba con numerosos teatros públicos y representaba espectáculos de todo tipo en plazas, canales, palacios e iglesias. En 1637 dos músicos procedentes de Roma, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, se instalan en Venecia. Viendo el potencial de la ciudad –que aseguraba un público de pago–, alquilan el Teatro San Cassiano a la familia Tron para representar L’Andromeda, con libreto de Ferrari y música de Manelli. La obra se hace rápidamente popular y la ciudad se afana en adaptar sus teatros para ofrecer nuevos títulos a los que acceden todos los estratos de la sociedad. Nace así la ópera empresarial que, en contraste con la ópera cortesana –en la que se exhibe la magnificencia de los soberanos con toda suntuosidad–, necesita amortizar sus costes, atrayendo a un público variopinto que quiere diversión: lejos del ambiente actual de una representación operística, las obras se desarrollaban entre gritos, risas y silbidos; según cuentan crónicas de la época, el silencio brillaba por su ausencia, excepto cuando se cantaba un aria conocida.
La ópera es un espectáculo costosísimo y se intentaba amortizar gastos reduciendo el conjunto instrumental, los coros y las danzas, o reutilizando decorados, vestuario y atrezo. La presencia de un público de diferente extracción social, además, provocó cambios en el género: la temática mitológica comienza a ceder el paso a narraciones con las que el pueblo se puede identificar al irrumpir en la trama historias ligeras y personajes arquetípicos de la Commedia dell’arte.
El género triunfa en Venecia, y prueba de ello es que en diez años se construyen en la ciudad cerca de diez teatros operísticos. Giacomo Torelli, ingeniero naval y arquitecto, diseña escenografías de compleja maquinaria y en 1641 es contratado por el Teatro Novissimo, que ofrecía teatro y opere in musica. Sus invenciones técnicas permitían cambios escénicos veloces y espectaculares, con efectos nunca antes vistos: personajes volando, fenómenos meteorológicos y otros efectos mágicos- con los que el escenario se ampliaba hasta el infinito.
El ambiente liberal de la Serenissima- Repubblica se traspasó también a los pentagramas. El Novissimo fue fundado por un grupo de nobles de la Accademia degli Incogniti, una sociedad literaria que influenció poderosamente la vida política de la ciudad. Sus miembros, recelosos de todo tipo de autoridad política y religiosa, elogiaban el vicio, la amoralidad y el engaño, amparándose en el escepticismo filosófico. Ellos fueron quienes proporcionaron a Monteverdi los libretos de Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazione di Poppea, comenzando así una nueva era en la historia del género.  
 
 
 
 
 
 
 
 
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