HISTORIA DE LA ÓPERA

 
Teatro de La Zarzuela / Jesús ALCÁNTARA
 
Unas décadas después de su nacimiento en Florencia, la ópera inicia su viaje europeo. La llegada a España fue lenta y difícil porque el estilo recitativo era considerado antinatural. finalmente se impuso, sobre todo, un género cómico y en lengua vernácula, con diálogos hablados, que triunfó por encima de héroes y seres mitológicos. La ópera española se irá desmarcando de la influencia italiana con un lenguaje propio y la zarzuela se consolida como forma cercana al pueblo.
 
Verónica MAYNÉS
ÓPERA ACTUAL 212
(ABRIL 2018)
 
Como había ocurrido en Italia antes del nacimiento de la ópera, las diferentes formas teatrales con participación musical favorecieron la introducción del nuevo género lírico. Sin embargo, la fuerte tradición teatral española implantada en los corrales de comedias desde el siglo XVI supuso también un impedimento a la hora de aceptar una forma dramática cantada que se consideraba más artificiosa. Pero al final, pausadamente, se impuso.
 
Teatro musical español
 
En los flamantes teatros españoles del siglo XVII triunfaba la comedia nueva, género a cuyo desarrollo en gran parte había contribuido Félix Lope de Vega y en el que aparecían personajes cómicos y serios. Como novedad aportada por el literato, no se respetaban las unidades clásicas de espacio, tiempo y acción, y los hechos transcurrían en el presente, lo que daba mayor credibilidad y dinamismo a la historia. La música –que aparecía en ciertos momentos– añadía realismo y expresividad dentro y fuera de la escena.
En 1627, por iniciativa de miembros florentinos de la corte madrileña, se encargó al propio Lope de Vega el libreto de la que se considera como la primera ópera española, La selva sin amor, una égloga pastoril con música de Filip­po Piccinini estrenada en el Alcázar de Madrid. La dedicatoria del dramaturgo especifica que la obra “se interpretó cantada, algo nuevo en España”. Anque no tuvo especial trascendencia a nivel social, sí impactó a quienes asistieron al estreno por la espectacularidad de la escenografía, a cargo del pintor e ingeniero Cosme Lotti, que causó admiración por la rapidez de los cambios de decorados gracias a una compleja maquinaria importada de Italia. Ni la obra ni el nuevo estilo cuajaron suficientemente.
 
Diversas escenas de Celos aun del aire matan, de Juan Hidalgo y libreto de Calderón de la Barca, en un montaje de Pier Luigi Pizzi para el teatro Real de Madrid, donde se  ofreció en 2000.
 

Calderón e Hidalgo
 
La entrada en escena del que se considera el mayor genio teatral del Siglo de Oro, Pedro Calderón de la Barca, marcará el pistoletazo de salida de la ópera española con mayúsculas. Tras una época en la que la corte no mostró gran interés por los nuevos espectáculos musicales, el matrimonio entre Felipe IV y Mariana de Austria en 1649 ofreció una nueva perspectiva para el teatro musical. Gran admirador de Calderón,­ el monarca le encargará numerosas obras para los teatros de la corte, nombrándole director del Real Coliseo del Buen Retiro. Como había ocurrido en los inicios cortesanos de la ópera  florentina, en las tablas no solo se muestra la magnificencia de los soberanos, sino también su mensaje político. Durante el largo reinado de Felipe IV se producirán numerosísimas obras teatrales en las que la participación musical será tan vital como variada, ya fueran las de tres jornadas –comedias mitológicas o semióperas–, las de una o dos jornadas –que se conocían como zarzuelas– y aquellas cantadas en su totalidad, hoy denominadas óperas.
 
Uno de los primeros experimentos de Calderón –basado en el mito de Pigmalión– fue la comedia La fiera, el rayo y la piedra (1652), en la que los dioses se expresan con un recitativo acompañado adaptado a las inflexiones del idioma español y los mortales, con canciones estróficas. Domingo Izquierdo, autor de la partitura – hoy perdida, lamentablemente– intentó introducir en España con esta obra experimental el estilo recitativo que triunfaba en Italia. El escenógrafo Baccio del Bianco dejó escritas las dificultades encontradas en tal misión: “Música compuesta por Domingo Scherdo [sic], toledano muy virtuoso y deseoso de introducir el estilo recitativo pero poco a poco, porque no puede entrar en la cabeza a estos señores que se pueda hablar cantando”.
 
Teatro Real / Javier DEL REAL
 
Un año más tarde Calderón estrenaba Fortunas de Andrómeda y Perseo atribuida al compositor de la corte Juan Hidalgo, en la que se halla uno de los primeros ejemplos del recitado español, una especie de recitativo que utiliza un ritmo más estructurado y repetitivo que, a diferencia del italiano, evita imitar el lenguaje hablado. Sin embargo, el momento crucial de la ópera española llegará con la Paz de los Pirineos (1659), el tratado que puso fin a la guerra entre Francia y España y que se celebrará con todo boato en las dos cortes: en París, con Xerxes de Francesco Cavalli y en Madrid, con La púrpura de la rosa –cuya música no se conserva, antecedente de la obra del mismo título de Torrejón y Velasco (1701), la primera ópera compuesta en América– y Celos aun del aire matan, ambas de Calderón e Hidalgo. El ingenio de los dos artistas logró que Celos, a pesar de su influencia italiana, se adaptara al gusto de un público local que ni comprendía ni apreciaba el estilo recitativo. Para ello, dramaturgo y compositor recurrieron a las convenciones típicas del teatro y la música española: los protagonistas interpretan bailes y canciones populares como la jácara, la chacona o la seguidilla, o aires estróficos que sustituyen al artificioso recitativo, que se reserva más bien para los monólogos.
En la obra la música sirve también para diferenciar estratos sociales: mientras que los personajes mitológicos se expresan con recitativo secco o con ariosi, el pueblo llano emplea el lenguaje de la canción popular. Algunos de los recursos utilizados por Hidalgo demuestran la influencia de Monteverdi en el uso de coros homofónicos o la presencia de ritornelli para aportar dinamismo y unidad dramática a las diferentes secciones. En Celos aun del aire matan la simbiótica unión entre libretista y compositor se traduce en la brillante musicalización que Hidalgo hizo de los textos, adaptándose asombrosamente a la acción dramática con un sonido de encantadora expresividad que alterna los ritmos de las danzas hispánicas con el lirismo de la música italiana.
No se pueden finalizar estas líneas sin mencionar la valiosa aportación del recientemente fallecido Francesc Bonastre, compositor y musicólogo, que realizó la edición crítica de Celos aun del aire matan, y que ejerció una importante labor de investigación del barroco musical español.
 
 
 
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