HISTORIA DE LA ÓPERA

Anna Netrebko como Tatiana, la protagonista de Evgeni Onegin de Chaikovsky en la Metropolitan Opera de Nueva York / The Metroplitan Opera / Marty SOHL
 
Siguiendo el ejemplo de otros países europeos, Rusia abrió de par en par las puertas de sus teatros a la ópera. Como avanzábamos en el capítulo anterior, Catalina II, la zarina defensora de las ideas ilustradas fomentó la creación autóctona de un género que servía como instrumento para acortar distancias entre el pueblo y el poder, y también para ensalzar a la autoridad. El grupo de Los cinco llegaría para sentar las bases de toda una escuela. 
 
Verónica MAYNÉS
ÓPERA ACTUAL 2011
(MARZO DE 2018) 
 
La gestación de la ópera rusa fue lenta debido en parte a la división de posturas: por un lado se situaban los defensores de una recreación a partir de la tradición occidental; por el contrario, estaban los nacionalistas más acérrimos que seguían el camino abierto por Glinka y que miraba a las raíces culturales del pueblo ruso. Mientras que los primeros se formaron en el Conservatorio de San Petersburgo –fundado en 1862 y estructurado a partir del modelo académico germánico–, los segundos defendieron la Escuela Libre de Música, creada el mismo año con el fin de ofrecer una educación que rechazase las limitaciones basadas en el dogma y la tradición impuesta, y que defendiera la música autóctona. Al respecto fue decisiva la participación de Vladimir Stasov, importante crítico e ideólogo del nacionalismo musical ruso. Defensor de incluir la canción popular en los pentagramas, Stasov acuñó el nombre de Maguchaya Kuchka –Grupo poderoso– para identificar a los compositores conocidos como Los Cinco: Cui, Musorgsky, Balakirev, Borodin y Rimsky-Korsakov, responsables de la primera escuela nacionalista rusa. 
 
Igor, el príncipe 
 
A pesar de que la única ópera completada por Alexander Borodin (San Petersburgo, 1833 - 1887) sea Los Bogatyir, la excepcionalidad de la inconclusa El príncipe Igor (1887) la hace digna de mención. Químico de profesión y de formación musical autodidacta, Borodin buscó un lenguaje que siguiera la estela nacionalista marcada por Glinka. A tal efecto, la leyenda del príncipe Igor servía como reivindicación patriótica de una reforma política y social que consolidase el sentimiento nacionalista. Ambientada en el siglo XII, la ópera presenta  un melodismo sensual de carácter orientalista, recurriendo en ciertas ocasiones a sonoridades arcaicas –como el canto salmódico de los coros– o a elementos folclóricos autóctonos. La genialidad de la composición se hace patente en la forma en que Borodin muestra el contraste entre la antigua Rusia y el oriente exótico. Para el viejo mundo, el autor recurre tanto a la canción popular ancestral, como a los antiguos modos de la música religiosa; para definir emociones íntimas de los personajes, utiliza melodías de corte decimonónico.
Rimsky-Korsakov y Aleksandr Glazu­nov acabaron la partitura; lo que encumbró a la obra fueron las famosas danzas polovtsianas del segundo acto, escritas por Borodin.En ellas se puede disfrutar de la sonoridad oriental imaginada por Borodin, en la que se aprecian influencias no solo de la tradición rusa, sino también de la turca y la árabe, logrando el autor una amalgama de sonidos exóticos de arrebatador erotismo. 
 
Un momento de La leyenda de la ciudad invisible de Kitege, de Rimsky-Korsakov, en un reciente montaje en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona en una producción del director de escena Dmitri Tcherniakov
 
Kitege y su hechizo 
 
Dotado de un excelente talento para la orquestación, Nikolai Rimsky-Korsakov (Tijvin, 1844 - San Petersburgo, 1908) abandonó su puesto de oficial de la marina para dedicarse de lleno a la composición. Siendo el integrante de Los Cinco con mejor formación musical, propulsó el nacionalismo a partir de un estilo influido por la música ortodoxa rusa y la estética wagneriana. Autor de una quincena de óperas, estudió detalladamente la prosodia rusa para lograr una línea de canto que se adaptase a la riqueza idiomática. La leyenda de la ciudad invisible de Kitege –estrenada en el Teatro Mariinsky en 1907– se basa en una antigua leyenda rusa según la cual la ciudad de Kitege se hizo invisible gracias a los rezos de Santa Fevronia, pudiendo así salvarse de las invasiones tártaras. En efecto, Fevronia es la verdadera protagonista de la ópera, una heroína legendaria medieval de corte tardorromántico. El compositor recurrió a los cantos tradicionales rusos y de la liturgia ortodoxa, para dar vida sonora a una historia que transmite el sentimiento de cataclismo internacional que invadía a la intelectualidad rusa de principios de siglo XX. La extraordinaria violencia de la representación musical de las invasiones tártaras contrasta con la virginidad angelical de la figura de Fevronia, criatura no contaminada por los vicios de las ciudades, crecida en el bosque y conocedora de sus secretos. La naturaleza se presenta como el marco idílico al que el hombre corrupto debería regresar, para contrarrestar la maldad del mundo industrializado y recuperar su inocencia. Ya desde la obertura la riquísima orquestación de Rimsky-Korsakov describe la apacibilidad del bosque, con una melodía misteriosa que da vida a los pájaros, a los árboles o al incesante murmullo del riachuelo. La lectura moral está servida: la virtud permanece invisible y oculta tras la fuerza aniquiladora de la maldad. En 1926 el Gran Teatre del Liceu barcelonés tuvo el honor de ser el primer escenario fuera de las fronteras rusas donde se representó La ciudad invisible de Kitege, título que ganó cierta popularidad. 
 
La voz de Chaikovsky 
 
La contrapartida al estilo de Los Cinco se encuentra en la obra de Piotr Ilich Chaikovsky (Vot­kinsk, 1840 - San Petersburgo, 1893). Durante la segunda mitad del siglo XIX, los compositores rusos se debatían entre sublimar la tradición folclórica, apostar por la ópera histórica o adaptarse a las corrientes centroeuropeas de moda, como el verismo italiano o el drame lyrique francés. Profesor del Conservatorio de Moscú, Chaikovsky fue el más prolífico de los operistas rusos, además del primer compositor importante formado en su tierra. En sus viajes a Italia y Francia absorbió los modelos operísticos del momento, creando un estilo propio más cercano a la tradición occidental que a la puramente eslava. Su larga trayectoria en el ballet y la sinfonía le proporcionó el dominio absoluto de la orquesta, cuyas extraordinarias sonoridades muestran una delicada atención a las individualidades, una envidiable capacidad descriptiva y un asombroso equilibrio entre las familias instrumentales.
 
La dama de picas en la producción de Stefan Herheim para la Dutch National Opera de Ámsterdam (2016) con la soprano Svetlana Aksenova como Liza y el tenor Misha Didyk en el papel de Herman. Este montaje podrá verse en las salas de Cinesa de toda España el 23 de marzo
 
Dos de sus diez óperas, Evgeni Onegin (1879) y La dama de picas (1890), se erigen como dos de las más representadas de todo el repertorio ruso, y en ellas se aprecia un alejamiento con respecto al nacionalismo defendido por sus predecesores. Estrenada por estudiantes del conservatorio en el Teatro Mali de Moscú –y en el Bolshoi dos años después– Evgeni Onegin, basada en una novela Aleksandr Pushkin, sube a los escenarios la vida cotidiana de la burguesía rural rusa y algunos de los temas recurrentes del Romanticismo europeo: el devenir del tiempo, el amor imposible y la inexorabilidad del destino. En la ópera –designada como escenas líricas por su autor– los temas históricos de alcance colectivo son sustituidos por tragedias individuales con elementos del drame lyrique, como las escenas corales, la alternancia de números cantados y diálogos, la presencia constante de la melodía y una atmósfera sonora que invita a la reflexión. Para las arias, Chaikovsky utiliza un arco de fraseo de sonoridad italiana que contrasta con los elementos musicales folclóricos de las escenas corales o los números orquestales, como el vals y la polonesa. El hermoso preludio y su enlace con la bellísima entrada de Tatiana y Olga, de una delicadeza exquisita, anticipa la dimensión camerística del melodrama costumbrista concebido en un espacio sonoro en el que afloran los más íntimos sentimientos de los personajes.
Esta concepción –radicalmente opuesta a la de Boris Godunov– halla su momento climático en la escena de la carta de Tatiana, en la que se concentra la agudeza del compositor para transmitir la psicología del personaje y su capacidad para llevar al oyente a un momento introspectivo de profunda emotividad. En ese sentido, Chaikovsky se aleja de las convenciones operísticas francesa e italiana, dejando a un lado la clásica organización de recitativos y arias sustituyéndola por un desfile de escenas de carácter costumbrista que reflejan los sentimientos íntimos de los protagonistas.
Aunque la ópera lleve el nombre de Onegin, Tatiana es la auténtica protagonista del drama, una figura típica de la literatura rusa cuya rígida moral le lleva a sufrir el dolor de la soledad, y que actúa impulsada por la fuerza de sus sentimientos. Además las voces se emparejan de forma nada tradicional: Tatiana –soprano– comparte protagonismo con un barítono –Onegin– y Olga –contralto– con el tenor, Lenski.
 
Más convencional es La dama de picas, con libreto del hermano del compositor, Modest, basado también en la obra homónima de Pushkin. Estrenada en el Teatro Mariinsky con un éxito arrollador, cuenta con la particularidad de que, aunque el original de Pushkin­ se desarrolla hacia 1820, Chaikovsky­ lo contextualizó años antes, a finales del siglo XVIII, recurriendo a las formas musicales del Rococó y el Clasicismo que tanto admiraba para ambientar la historia. Con esta premisa, el autor utilizó las convenciones operísticas más relevantes de la tradición italiana y francesa, con guiños estilísticos a autores como Mozart o Bizet, o a la música rusa, como en las canciones folclóricas de Tomsky.
La obra se desarrolla a partir de números cerrados, con arias y recitativos, una importante participación del coro, gran lucimiento de los cantantes y uso del arioso para unificar escenas, mostrando el compositor una asombrosa capacidad para caracterizar los distintos ambientes descritos en la obra de Push­kin. Magníficas son las apariciones de Lisa y Herman, o la famosa aria de Yeletsky, de conmovedora fuerza dramática y magnético sentimentalismo. La obertura preludia la moraleja del drama pushkiano: la vida no se puede tomar como un juego porque la pérdida es muy dolorosa. 
 
 
 
 
 
 
 
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