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Joyce DiDonato como la hermana Helen en Dead Man Walking en la Houston Grand Opera, junto a Philip Cutlip como el condenado a muerte Joseph DeRocher, que en Madrid interpretará Michael MayesTeatro Real / Houston Grand Opera / Félix SÁNCHEZ 
 
Una trilogía de títulos contemporáneos llena la cartelera del coliseo madrileño este mes con la presentación en España de Dead Man Walking de Jake Heggie, el estreno absoluto en los Teatros del Canal de El pintor, una partitura de Juan José Colomer con libreto de Albert Boadella, y sube al escenario de la plaza de Oriente una nueva producción de la ópera americana de Kurt Weill, Street Scene.
 
Lourdes MORGADES
ÓPERA ACTUAL
(FEBRERO 2018)
 
El Teatro Real de Madrid explora durante febrero los límites de la ópera con tres títulos que, según el director artístico del coliseo madrileño, Joan Matabosch, “se sitúan en la frontera de la concepción tradicional del género”. Se trata del estreno en España de Dead Man Walking (2000) del estadounidense Jake Heggie (1961), la ópera americana de mayor éxito desde West Side Story; el estreno absoluto de El pintor (2018), un retrato sobre el mundo del arte contemporáneo con Picasso como protagonista, música del valenciano residente en Estados Unidos Juan José Colomer (1966) y libreto y dirección de escena de Albert Boadella, que se presenta en los Teatros del Canal; y Street Scene (1947), la ópera americana de Kurt Weill (1900-1950), que sube al escenario del Real en una nueva producción conjunta con la Ópera de Colonia y la Ópera de Montecarlo dirigida escénicamente por John Fulljames. “De alguna forma, la ópera de Jake Heggie se encuentra dentro de la tradición inaugurada en Estados Unidos por Gershwin, Weill y más adelante Bernstein y, también, Sondheim”, señala Matabosch. “El pintor también tiene mucho de fronterizo, porque Colomer ha destacado poderosamente por su música para cine. Su aportación a la ópera tiene mucho de ese mestizaje que al género le sienta de maravilla para salirse de su propia endogamia”.
 
Dead Man Walking narra la compleja relación de una monja, la hermana Helen, y un preso en el corredor de la muerte a quien le asignan la religiosa como consejera espiritual. Se han hecho más de 300 representaciones en 60 teatros de todo el mundo desde su estreno en 2000 en la Ópera de San Francisco. En el Teatro Real se presenta hasta el 9 de febrero en una producción de la Lyric Opera de Chicago dirigida escénicamente por Leonard Foglia y con un reparto encabezado por la mezzosoprano Joyce DiDonato en uno de los papeles de referencia de su repertorio, el de la hermana Helen, a la que acompañan en el cartel el barítono Michael Mayes como el reo Joseph DeRocher, y la mezzosoprano Maria Zifchach en el rol de su madre. Dead Man Walking es la adaptación operística de las memorias de la monja Helen Prejean, que Tim Robbins llevó al cine en 1996 con el título de Pena de muerte y por cuyo papel protagonista Susan Sarandon ganó el Oscar a la mejor actriz. Prejean apoyó desde el primer día que sus memorias se convirtiera en una ópera y dejó vía libre al libretista y al compositor en su adaptación del libro. “Solo pidió una cosa”, recuerda Jake Heggie, “que la ópera contara una historia de redención”.
 
Joyce DiDonato como la hermana Helen en Dead Man Walking en la Houston Grand Opera. / Teatro Real / Houston Grand Opera / Félix SÁNCHEZ
 
Heggie es uno de los compositores de ópera vivos más representados después de Philip Glass, y pese a los 18 años que han transcurrido desde el estreno de Dead Man Walking, le cuesta explicar el porqué del enorme éxito de su primera ópera. “Creo que se estrenó en el momento adecuado, cuando había un renovado interés en el mundo de la ópera por la nueva creación. El libreto de Terrence McNally es muy potente, ofrece una visión humana de situaciones muy difíciles y espero que la música también haya tenido algo que ver en este éxito”, subraya el compositor.
 
Matabosch cita al crítico Joshua Kosman del San Francisco Chronicle para señalar la clave del éxito de esta ópera: “Los acordes de Dead Man Walking pueden ser familiares, y también los contornos melódicos y las estructuras formales de las arias, concertantes y recitativos. Lo que es impresionante es el esplendor comunicativo que Heggie les otorga”. “El compositor no pretende realmente innovar ni adscribirse a ningún lenguaje vanguardista de estricta observancia”, indica el director artístico del Real, “sino que utiliza de una manera libre las vanguardias de las últimas décadas para ser expresivo y muy eficaz en la activación de las emociones, gracias también a que el libreto es sensacional, por bien construido y magníficamente dosificado en la construcción del clímax”.
 
Joyce DiDonato interpretó por primera vez el papel de hermana Helen en 2002 cuando Dead Man Walking se estrenó en Nueva York y retomó el rol en 2011 en Houston. “Desde aquella primera vez he crecido como cantante y como artista, pero la principal evolución en mi interpretación viene del tiempo que he pasado en una prisión de verdad hablando con presos por crímenes violentos graves. Ha sido increíblemente enriquecedor conocerlos y hablar con ellos, y estar cara a cara con sus historias y su humanidad”, revela la mezzosoprano. Advierte que la principal dificultad a la hora de interpretar a la hermana Helen es su presencia constante en el escenario. “Cada escena es un intenso viaje emocional al conflicto, al dolor, al sufrimiento y, también, al amor. En los ensayos trato de hallar el límite de hasta dónde puedo llegar emocionalmente para controlar que durante la representación no lo cruce y pueda seguir cantando. Este es el papel más emocionante y desafiante, en términos de intensidad emocional, que jamás he cantado. Suerte de Heggie que ha escrito una parte vocal brillante. Es un compositor que ama las voces”. 
Jake Heggie reconoce ese amor. Sus ciclos de canciones son muy apreciados por los intérpretes. “Durante mi infancia fueron los cantantes de jazz y pop, luego los del musical y finalmente, cuando tenía 20 años, descubrí las voces operísticas y me enamoré al instante”, cuenta el compositor, quien escribió sus primeras canciones cuando tenía 11 años. “Muchas de ellas eran para Barbra Streisand, pero ella nunca las llegó a ver”. Se define como un compositor “lírico innato. Me gustan las largas líneas vocales”, y desgrana sus influencias musicales que empezaron con el jazz y las bandas sonoras y sus primeros compositores de referencia: Chopin, Debussy, Ravel, Mozart, Beethoven, Sondheim, Bernstein, Gershwin, Richard Rodgers y, posteriormente, Puccini, Verdi, Janácek, Chaikovsky, Prokófiev y en especial, Benjamin Britten.
 
¿Por qué ver Dead Man walking? 
 
Joyce DiDonato lo tiene claro: “Porque esta ópera ofrece una de esas grandes experiencias teatrales con las que sueña el espectador y que todo gran teatro debería ofrecer: un potente recordatorio de la fragilidad humana”. Dead Man Walking está en la línea, según el director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch, de la gran tradición del género: “Es la historia de una redención por amor, como la de Senta en El Holandés errante y tantas otras óperas”.
 
Para Matabosch “esta es una historia de perdón, de venganza y de redención, explicada a lo largo de un viaje espiritual en el que todo es dolorosamente real: las familias indignadas de las víctimas que constantemente confrontan a la religiosa con la tragedia que viven; la madre atormentada del asesino, que no puede aceptar haber criado un monstruo inhumano; y la propia hermana Helen, que tiene que luchar contra sus propias dudas y emociones, que tiene que repetirse a cada momento, como amuleto de su fe, que los asesinos también son hijos de Dios. Para no desfallecer, para no juzgar, para establecer con el monstruo una progresiva relación de amor y de confianza que llevará a que, finalmente, el silencio terrible que sigue a la inyección letal, potenciado por la subyugante capacidad expresiva de la música, sea una descarga emocional compartida por todos los personajes, incluido el asesino, que finalmente ha asumido su responsabilidad. Y también el público”. DiDonato avisa: “Que nadie tema, con Dead Man Walking el público está en buenas manos, como lo corroboran las decenas de miles de personas que llevan conmoviéndose desde que la ópera se estrenó en 2000”.
Teatro Real, hasta el 9 de febrero
 
Picasso y el arte
 
El pintor se inscribe en la política de estrenos llevada a cabo en las últimas temporadas por el Teatro Real, que ha presentado El Público de Mauricio Sotelo, La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza, Displace de Raquel García-Tomàs y Joan Magrané, Le malentendu de Fabián Panisello, El caballero de la triste figura de Tomás Marco y 2 Delirios sobre Shakespeare de Alfredo Aracil, estas últimas en colaboración con los Teatros del Canal. El pintor, ópera sobre Picasso con música de Juan José Colomer y libreto y dirección de escena de Albert Boadella, dirección musical de Manuel Coves y protagonizada por el tenor Alejandro del Cerro, también es una colaboración con los Teatros del Canal, donde se estrena el 8 de febrero.
 
El compositor Juan José Colomer, autor de la ópera El pintor que se estrena en los Teatros del Canal dentro de la temporada del Teatro Real.  / Antoni Bofill
 
Con El pintor, Boadella culmina su acercamiento al teatro musical que han tenido como precedentes Amadeus (2011), El pimiento Verdi (2013) y la dirección de escena de Don Carlo (2015). Afirma que ahora le costaría volver atrás. “Cuando trabajas con cantantes, orquesta y coro, todo lo demás te queda corto”, asegura. Suya fue la propuesta de la ópera y la elección de compositor. El tema, Picasso, es fruto de su interés por la pintura. “El libreto parte de la idea de que Picasso acabó con la pintura. Después de él, la pintura deja de serlo y pasa a llamarse artes plásticas”, señala. “Me interesa el aspecto del Picasso extraordinariamente dotado que sucumbe a la fama y al dinero”. El director de escena y dramaturgo ha introducido en la acción un personaje del Romanticismo, Mefisto, que tienta al pintor con la fama y el dinero a cambio de sembrar el caos en el mundo del arte.
 
Tres horas de música divididas en tres actos para un libreto que Juan José Colomer califica de “brillante”. El pintor recorre un amplio arco temporal, de cien años, que sirve al compositor como punto de partida desde el que poder evolucionar estilísticamente a medida que se suceden los diferentes períodos artísticos de Picasso. “Grosso modo, la música tonal en un sentido amplio, en el que cabe desde la politonalidad hasta cromatismos, armonía alterada, minimalismo, armonías modales, pasajes aleatorios o incluso texturas orquestales o loops de percusiones, corresponde al periodo de arte figurativo, y la música atonal, al de abstracción”, explica Colomer. “Ello me proporciona un amplio abanico de estilos sin que la partitura pierda coherencia, en especial al incluir células o motivos que se repiten a lo largo de la obra”. El compositor revela que en la parte orquestal se permite alejarse de la consonancia, pero no en la escritura vocal. “Como público, aprecio que a una voz se le saque partido y se le permita expresar libremente todos los recursos. No me ha importado sacrificar algo de la evolución estilística de la orquesta para disfrutar de la riqueza vocal de los cantantes. El pintor, Picasso, es un tenor que mantiene siempre un papel dramático digno de una tragedia verdiana; Fernande, amante del pintor, es una soprano a la que trato como un personaje del verismo; Gertrude Stein, una mezzosoprano grave, representa el éxito comercial e introduce la fealdad en la obra del pintor y tiene un tratamiento vocal de melodías abruptas, con saltos continuos, y Velázquez, un tenor ligero con coloraturas para un personaje clásico tratado vocalmente como tal. El resto de mujeres de Picasso son personajes mudos que bailan”.
 
Albert Boadella ante los protagonistas de El pintor en un ensayo. El actor y director es también libretista y director de escena de la ópera de Colomer. / Teatros del Canal / Jaime Villanueva
 
El tenor Alejandro del Cerro es Picasso en El pintor. Esta es su primera ópera contemporánea y acostumbrado al repertorio romántico, reconoce que los retos en esta obra son todos. “Estoy acostumbrado a cantar música con referencias armónicas y en la música contemporánea eso no siempre ocurre. Es una partitura con dificultades, como cualquier otra ópera, pero no es imposible de cantar”, señala. “Escénicamente debo interpretar un personaje basado en una persona real y el reto es lograr que la gente cuando me mire vea a Picasso”. Asegura que la música de Juan José Colomer es muy descriptiva, que “refuerza lo que pasa en el escenario. Se nota mucho su experiencia componiendo bandas sonoras. Muchos podrían sentarse a ver la ópera e imaginar que están viendo un filme sobre Picasso y su evolución pictórica”, apunta.
 
¿Por qué ver El pintor?
 
El protagonista de El pintor es Pablo Picasso y ese es un poderoso motivo de interés para ir a ver la ópera. Así lo cree el tenor Alejandro del Cerro, que se mete en la piel del artista y le presta su voz. “Es una oportunidad para conocer mejor al personaje y, además, provocará una reflexión sobre el arte moderno”, señala. Joan Matabosch añade al aliciente de Picasso que Albert Boadella sea el autor del libreto y de la puesta en escena: “Esta es su ópera y ello ha despertado mucho interés en Madrid, donde ha sido el director de los Teatros del Canal durante muchos años, con gran éxito”.
 
Los tenores Antoni Comas y Alejandro del Cerro durante los ensayos de El Pintor en los Teatros del Canal de Madrid / Teatros del Canal / Jaime Villanueva
 
Pero El pintor es una nueva ópera y los estrenos a veces asustan al público. Qué nadie tema. Juan José Colomer, el compositor, afirma que los creadores “han perdido el miedo a hacer algo que pueda sonar remotamente agradable. Las vanguardias abarcan actualmente un amplio abanico de estilos y tendencias, una buena parte de ellas más amables al oído. Esta ópera trata precisamente este tema, los efectos que las vanguardias y el afán transgresor sin límites que crearon en el mundo del arte y cuestiona la validez de obras que ni gustan, ni se entienden, pero que la especulación y la connivencia de los críticos han convertido en las más cotizadas”.
El compositor califica el libreto de Albert Boadella de “brillante, inteligente y con mucho humor”. Y advierte que musicalmente el público “escuchará a cantantes de primera línea con un tratamiento vocal muy mimado para que puedan lucir su instrumento.
Escénicamente es una obra muy cuidada”, señala, “en la que no dejan de suceder cosas y donde los cantantes, que además también son actores, interactúan, y se incluyen escenas de danza coreografiadas por Blanca Li. Un espectáculo que el público disfrutará y del que se van a llevar algo, sean o no  amantes de la ópera”.
Teatros del Canal, del 8 al 11 de febrero
 
 
 
Joan Matabosch, director artístico del coliseo de la Plaza de Oriente y el tenor Alejandro del Cerro, que dará vida a Pablo Picasso 
 
La fuerza de Weill
 
Street Scene, la ópera americana de Kurt Weill, un drama coral ambientado en la década de 1940 durante un caluroso día de verano en un miserable inmueble del Lower East Side de Manhattan donde viven hacinadas seis familias inmigrantes, sube por primera vez al escenario del Teatro Real del 13 al 18 de febrero y del 26 de mayo al 1 de junio en una nueva producción del coliseo madrileño dirigida escénicamente por John Fulljames, quien ya llevó a escena la obra con su compañía The Opera Grup en Londres en 2008, en un premiado montaje que se presentó en diversas capitales europeas y que el director de escenas retoma ahora como punto de partida de la nueva producción. Tim Murray empuñará la batuta a un reparto encabezado por las sopranos Patricia Racette y Mary Bevan, el tenor Joel Prieto y el barítono Paulo Szot.
 
Maqueta de la nueva producción de Street Scene del escenógrafo Dirk Bird para el montaje de John Fulljames que estrenará la obra en el Teatro Real. / Teatro Real / Dirk BIRD 
 
La ópera americana de Weill se estrenó en Broadway en 1947, pero ha sufrido la discriminación de las obras mestizas nacidas antes de que la música fusión se pusiera de moda. “El hecho de no ser exactamente una ópera, pero tampoco un musical, la ha arrinconado de la programación”, explica Matabosch. “Es una obra imposible para el sistema de producción de Broadway, por su complejidad, y es atípica para un teatro de ópera, porque exige elementos ajenos al género. Pero más allá de etiquetas reduccionistas, lo que realmente importa es que Street Scene es una de las obras maestras del teatro musical del siglo XX”. Para Joel Prieto se trata claramente de una ópera, “por el tipo de técnica vocal que hay que utilizar para cantarla, la misma que uso para interpretar Mozart y Donizetti”. El tenor encuentra en la obra “momentos puccinianos a los que no he llegado todavía en mi carrera y en los que será interesante poder soltar la voz. Y muchos ritmos jazzísticos en la que es mi primera ópera contemporánea. Es completamente diferente a todo lo que he hecho, pero me gusta experimentar”, confiesa.
 
El tenor Joel Prieto
 
¿Por qué ver Street scene?
 
Kurt Weill dijo: “Nunca he comprendido la diferencia entre música ‘seria’ y música ‘ligera’. Solo hay música buena y música mala” y la de Street Scene es buena música, muy buena, una ambiciosa y lograda combinación de tradición operística y del musical con toques de blues y jazz, una excelente orquestación, matizada y original, y una bellísima escritura vocal.
 
Estos son los argumentos del director artístico de Teatro Real, Joan Matabosch, para no perdérsela: “Desde el punto de vista musical es una partitura tremendamente heterogénea, que permite a Kurt Weill demostrar su magisterio en todos los estilos, desde los más sofisticados a los más populares. Incluye blues (‘I Got a Marble and a Star’ y el famoso ‘Lonely House’), un dúo desesperado de un lirismo a lo Erich Korngold (‘Remember that I care’), una parodia de un gran concertante de opera buffa italiana en el que Lippo Fiorentino se explaya sobre su pasión por los helados, una escena de opereta a lo Franz Lehár (‘We’ll Go Away Together’), citas de Richard Rodgers, George Gershwin, Irvin Berlin, Cole Porter, un soft-shoe number (‘Wouldn’t You Like to Be on Broadway?’), un jitterbug (‘Moon-Faced, Starry-Eyed’), una slow foxtorch song (‘What Good Would the Moon Be?’), e incluso una canción de cuna de una perversidad sin límites que cantan las dos nodrizas tras el doble asesinato. La canción contiene un poso de crítica social brechtiana y un distanciamiento de la tragedia que acaba de suceder que deja anonadado. Y como remate, la última escena es exactamente la misma con la que comienza la obra, con los vecinos en la calle quejándose del calor, un día cualquiera de verano”.
Teatro Real, del 13 al 18 de febrero y del 26 de mayo al 1 de junio
 
 
 
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